当一个老动画人开始尝试AI

和很多东方人一样，李炜不怕自己辛苦，但最怕麻烦别人。年轻时的他在





90度的动画桌前把自己弓成一只虾，全心投入到中间帧的绘制里；可当他成为《姜子牙》背后调动千人的导演，却发现自己无法心安理得地运用这种权力。那种“拿别人的生命陪自己试错”的道德亏欠感，让他陷入了长达四年的自我怀疑。他逃回了上海，一度不想再听到“导演”这个称呼。

今年





5月，李







炜与他的团队出现在戛纳电影节，与国际电影人在戛纳电影市场








（





Marché du Film





）的主题








论坛上，分享他使用可灵





AI打磨了一年的AI动画作品——一个传统动画流程与AI技术结合的实践结果。

图｜李炜在戛纳电影节可灵







AI的主题论坛中进行分享

这是一个传统动画手艺人在




AI时代下，对AI的态度从“抗拒”到“应用”的故事。对李炜而言，在AI这种新技术出现之后，他找回了当时像学生一样可以疯狂学习新鲜事物的热情。

以下，是李炜的讲述：

我喜欢戴着镣铐跳舞

90年代初在日本人开设的动画培训班里，我正经历学徒生涯最苦的那几年。我每天需要面对的，是90度的动画桌，纯日式的玻璃板，还有严苛的中间帧标准。

日本的培训体系极度强调标准化。无论你有什么样的绘画风格，首先要做的就是临摹，临摹






得






越快，就成长






得






越快，追求极致的精准与效率，不允许有太多个人情绪的杂糅。当时我很不理解，为什么一定要临摹得一模一样？

我表面上很乖，但是画东西很




“脏”，上海话叫“闷皮”。但日本动画师决不允许画面脏，他们会戴手套，画线条还垫纸，我就什么都不管，我喜欢快速的画，让一根线条能有点变化。但是一天要出十几张，我往往就是画面又脏，速度又慢。

例如，两个人骑着摩托在路上飞驰，以




45度冲进镜头，人物的头发要飘动，车轮跟地面摩擦出火星。制作这个画面，1和9关键帧已经由经验更丰富的原画






师






画出来了，我们






动画师






只要把




357的中间帧补出来。在1跟9之间先加5，






1






跟






5






之间加




3，5跟9之间加7，因为1跟9之间最舒适的是加三张动画，每一帧基本上都是很小的变化，不能有过度发挥，很泯灭人性。






但这样一来，画完之后，通常我的画面就




“脏”得没法看了。

每个月二十几号还要考核，日本的评级分为




ABC三级，到第12届我才到B+，自卑到了极致。身边的同学都升到产线上去赚钱了，






而






我






却






永远在模拟训练。






那时，感觉






别人看






我






的眼神都是：你很菜，你很弱，我走了






，






你就留着吧。

在我终于进入产线之后的






某天夜里






，






12点，日本的动检跑过来，通过翻译说，你要是再画那么随意，这个工作就不要做了，到培训班去继续培训。






但






我






之前






已经在培训班培训了一年






之久






，当时






还






会承担一些对后辈的助教工作，不免偶尔会得意于自己的工作资历和前辈身份。所以被人这么劈头盖脸地说了一顿，真是内心撕裂






般






的疼痛。

那个晚上是血淋淋的。之后，我连夜把交上去的画稿重画了两遍，画得很憋屈。隔了一个星期，我拿作废的画稿来看，






才觉得






当时






的确






太嚣张，自我感觉太好了。相反看看身边那些后辈画的东西就很认真，我意识到越放下自己，越做一些看似无意义的事请，就越像一张白纸，学习力越强。在这之后，我又在上影厂接受了一年的培训，上影厂的老师开始鼓励我






——






虽然画面没有那么整洁，但这种




“想快速画出东西”的心是成为一名原画师的基础。这让我终于找回了一些自信，开始把更多精力聚焦在动画表演上。

1997年做《宝莲灯》的时候，我






已经






从中间帧动画师变成了画






“






1






”






和




“






9






”






的主力原画师。像被按扁的球第一次起跳。

导演常光希老师给了我很大的






创作空间






，说嘎妹要有野性，要




“冲”，让我自己发挥。我画了个特得意的镜头，






但






他说太美式了，不像中国小孩。我






好像突然明白了什么，






回去拿掉了所有






“






炫技






”






的东西，他才点头说：有点劲儿了。

那一刻我才明白，任何一种表达都仿佛是带有




“镣铐”的，但我喜欢






“






戴着镣铐跳舞






”






。对于动画来说，只有技术成熟到带有工业属性，才可能在其中找到完美的韵律






和创作的乐趣






。

那时候的纸，大到能在上面睡觉。我每天下午




1点半起床，喝咖啡，画一个小时速写热身，三四点开始进入状态，不知不觉画到12点半，吃个夜宵，再画到凌晨三四点，有时甚至画到早晨。这种状态经常让人感受不到时间的存在。

在那个手绘动画极尽繁荣的时代，我以纸上作画为荣。直到




09年我来到北京，接了一个画分镜的活。

图｜李炜在工作

痛苦的修行

以前都是用纸打印出分镜的格子，然后在小格子里画画。结果那天我画完了，客户要求






交






电子版，但我不知道怎么弄。

当时我的一个学生说






：




“






李老师






，






我也不会用别的软件，但是我会用




PS。






”






我们以为只要把画面从扫描图上抠下来，放进电子版的分镜格子就行。

谁也没想到，工作量那么大。他一天一夜没睡觉，






直






到第二天下午，他很木然得站在那，几乎快睡着了。我看着他像机器人一样做着这么无聊的事情，很愧疚，我发誓要改变，一定要学会无纸作画。

后来，《姜子牙》导演组里的李夏和程腾给我介绍了一个软件，叫SAI，比PS还简单。我一看这个软件很好，于是自己买了个二手的手绘屏，从此一发不可收拾，脱离了在纸上绘制的职业生涯。

可能






有时候






人的观念是






会因内心产生的某种




“愧疚感”而改变






的。但这种




“不麻烦别人”的想法，却让我在做《姜子牙》的四年里，陷入了痛苦的自我修行。

比如，我们去山东淄博考古






，






发现商朝的皇宫可能就是茅草顶。可是观众习惯了宋代以后皇室的那种精致






的风格。






如果照实画，画面根本没法让观众信服。于是我们




“窥一斑见全豹”，从一些古片、祭祀鼎的局部，去逆推商朝的美术符号。柱子虽然大，但雕琢感不高






。






那个时候就是把山上的木头直接运下来堆在那






，






木头与木头的交接处，榫卯结构也没有特别复杂。






所以






这种细节的地方，我们






想






尽量把它做得古朴一点、原始一点。

但过于原始






的美术设计






从审美上来说，观感确实不好。






因而






我又加了一些妖娆、阴柔的东西






。






比如，






在片头的




“酒肉池林”






里






，






我






设计了好多布，裁剪不细腻，针脚也比较粗，就是一大块挂在那，随风飘舞，有种手工的






粗糙






质感。

我们导演组的几个人，包括程腾、李夏在美术这块做了很多研究。我们一定要逼着自己想的特别清楚，不断地问自己要什么，得想清楚了才能去做。因为投资到了，物质条件具备了，要开工了，但






对我来说，






这个过程其实很像是






“






消耗别人的时间和生命陪着导演试错






”






。矛盾的是，创作是灵性的，我必须去不断打磨和自我推翻，但






制作却不能承受过多反复，每一步都是有成本的






。

比如，在《姜子牙》的影片中有一幕，






当巨斧劈下来，那种天崩地裂的色调是灰暗的，浓郁的，还是艳丽的，我们约了很多美术大拿来试稿，实打实地说，每个人都必须付钱，还要等很久。

更痛苦的是沟通成本很高。其中很多人的审美和技法已经不输给导演了，






所以






要顾虑他们的创作热情，不能说他们的东西完全不能用，得找很多说辞：






“






因为这个跟我们的故事实在不是很搭，不是你画的不好，可能是我们没想清楚






”






之类的。

要去揣摩人性，去理解什么是他的逆鳞，对于我这样社恐、又是执行出身的导演来说，就很痛苦。

我还记得《宝莲灯》组里有个同事，一看就是有孩子的那种中年人，每天晚上画到




12点半回家，早晨能10点半到公司，工作14个小时，剩下的10个小时要陪家人，还要休息，他可能代表






了






《姜子牙》制作团队里不想加班但又不得不加班的芸芸众生。






当然，这也是绝大多数动画人生活的常态。

跟一两千人共事，不论是二维，还是




CG，创作都不再是一个人的事，






更像是一种






精密的工业






体系






。






那






种对他人的亏欠感，以及对自己完美主义的拉扯，让我在《姜子牙》结束后陷入了长达四年的情绪低谷和自我怀疑。我逃回了上海。

逃回上海的那段时间，我甚至不想再听到




“导演”这个称呼。听到有观众很喜欢《姜子牙》中开场近3分钟的二维动画段落，我很开心，但说实话，如果那种风格要做满90分钟，估计到现在都做不完。

这种灵魂的拷问是很痛苦的：是要自私地消耗很多人的时间，生命，甚至在漫长的职业生涯中积累的宝贵经验，不断尝试，实现个人的梦想






，






还是尽量降低人力消耗和制作成本，和一些志同道合的




“战友们”多做一些片子，多进行一些尝试






？

直到去年，我试着参与一部




80分钟的AI动画长片。80多个主要角色，海战、






集






市、






滩涂






、






婚礼






各种大场面都有。以前这种体量的片子要动员上千人






“






死磕






”






，现在我带着几十个人就可以尝试。如果错了，至少能当面跟别人说声




“对不起”。这样，获得别人的原谅也更容易一些。

但我不是做




AI出身的导演，我是一个动画导演。一开始，用AI生视频的过程跟我






这






三十年以来应用的动画工作流程是有很大出入的。

比如去年这个时候，我最痛的一个点是




AI不能分层输出。以前一个镜头，80%都好，只有20%不对，改那20%就行了。但现在提个修改意见，整个镜头就要重跑一遍，20%改掉了，但那80%可能又出问题了。

我们现在的办法是把分层逻辑放在前面。先用传统手绘的方式把分镜画一遍，再让




CG部门制作3D layout来进行剧情预演，把构图、层次、机位确定下来之后，进入美术制图环节，也是






用






传统手绘和




AI辅助生成的方式，最后再进入可灵AI进行图生视频。这一套流程下来，才能得出






相对






表演生动，构图准确，光影合理，色彩统一的画面。

但这也意味着，作为导演，要掌握更多不同






领域






的






专业






技能，保持更加清晰的头脑，提出更加明确的需求，锻炼出更敏捷的思维和更灵活的应变能力。只有在清晰明确自己要表达什么的时候，技术带来的帮助与支持才更有价值。就算




AI输出的结果有差异，但只要思维足够清晰，就能及时调整，做出正确的选择。

现在可灵




AI原生4K出来，很多大场面我们终于敢把镜头拉开了。我们自己在公司的院线屏幕试






看






过，看着最初的几根线条和色块变成那么有序排列的整体画面，真是一个很愉快的过程。这种




“愉快”让我觉得，人还是可以驾驭AI的，时代没有把我抛弃。

我有个学生，她研究生时跟






着






我做






过






《姜子牙》，现在在日本做作画监督。






画画很努力也画






得






不错，但也对




AI很迷茫






。






她一直在苦恼，如何在提升自己传统手绘作画技能的同时，也能更好地接受新技术的变革？






如果她是一个纯日本人，






也许






她就不会有这种困惑






。






因为那里是一个相对传统的行业环境。






但她人在日本，每天






却






关注国内的资讯，身处两种制作体系的交汇处，让她对技术的迭代格外敏感，也格外焦虑。

我特别能理解这种身处变革浪潮中的迷茫。




我鼓励她，要把自己的观念永远置于




AI之上。像细腻的微表情、头发被风吹动的质感，






AI能做到，人也能做到。只是有了AI的辅助，






你可以






尝试






把






那些






繁琐的清理、中割






的工作任务






交给它，自己






把控表演节奏的大方向






。但






很重要的一点是，






你得先






能






画到那个






细腻的






程度，才有资格放手






，






交给




AI来辅助






。

宫崎骏说人类对自己太不自信了，






所以






开始发展技术。但






在飞速发展的




AI面前






，这么多年






积累下来的那些对于手绘创作的






训练






始终支撑着我，让






我没有






觉得






怯懦。相反，




AI对我这种






老






动画人来说，是一个






新的




“路径”






。我依然记得




30年前在深圳，对着






一台






二手录像机看《风之谷》时






，






全身






汗毛竖起的感觉






。那时我就决定，






即使




“戴






着镣铐






”






也要踏出完美的






“






舞步






”






。现在的我也一样，






依然






战战兢兢地努力跟上时代






发展






和技术变革，一步一个脚印，用之前积累的工作经验做好每一部片子，不管它是手绘、无纸、




CG甚至是AI。

三十年的经验已经






形成






了肌肉记忆，






现在，






AI让我有机会






把






那些曾经沉重的




“镣铐”——无论是手绘的线条还是管理的压力，都化作了更轻盈的舞步。我






感觉自己






和那些昂扬向上的年轻






创作者






站在了同一张白纸上，重新






去






写，重新去画。

注：

原画：







动画中期制作的第一步，绘制画面内角色关键动作，决定了动作的走向、节奏、幅度、镜头运动方式、特效处理等一系列制作动画所关键的东西

作监：







作画监督，对所有原画及动画进行检查及修正，作品质量的最终把关者，通常由经验丰富的原画师担当

动检：








动画检查，检查动画中人物动作是否连贯，是否缺或多张数，线条是否连贯和动画有无污点等，需具备丰富的动画绘制经验

（来源：凤凰网科技）